新聞人Heero的推理、小說、運動、影劇評論部落格

(評分:8.0)

原名：Peter Mendelsund《What We See When We Read》(2014)

◆《舊金山紀事報》與美國科克斯書評／年度最佳書籍

◆本書作者經手設計的書封超過600個，包括卡夫卡、喬伊斯、卡爾維諾、科塔薩爾等名家經典作品。

「閱讀就像躲進自己眼睛後方的寧靜修道院。」

由出版界最優秀的書封設計師兼狂熱愛書人，帶給世人這本獨具魅力的好書。書中的視覺與文字範例，帶領讀者多方探討閱讀的現象學，讓人瞭解我們閱讀文學時，如何想像畫面。

我們閱讀時究竟「看」到什麼？

俄國文學家托爾斯泰（Leo Tolstoy）是否真的描述過安娜‧卡列尼娜（Anna Karenina）的容貌？美國小說家梅爾維爾（Herman Melville）是否真的告訴過讀者《白鯨記》主角以實瑪利（Ishmael）的長相？書頁上零碎出現的意象──一隻優雅的耳朵、一撮捲髮、一頂頭上的帽子──以及其他線索與意符（signifier），幫助我們想像出人物畫面。然而，覺得自己熟知某個文學人物，和能否具體描繪出他們，其實沒有太大關聯。

當愛爾蘭作家喬伊斯（James Joyce）帶我們到都柏林，當英國小說家狄更斯（Charles Dickens）讓我們踏進倫敦，我們其實是透過他們的眼睛瞭解那些城市。我們把自己熟悉的地方，套進作者虛構的場景，然後像愛麗絲的鏡中奇遇，探索先前從未造訪過的世界與年代。

平面設計大師彼得‧曼德森用這本書告訴我們，這種想像畫面的過程是獨一無二的歷程，專屬於閱讀。

本書結合了曼德森得獎設計師的專業資歷，以及他年輕時接受的古典鋼琴訓練，從他這輩子最愛的文學出發，用全面圖像化的現象學，探討我們如何理解閱讀這件事。

P160 一旦我們開始讀一本書，就會掉進一種體驗。某種形式的表演開場了…

我們表演一本書──我們表演閱讀一本書。我們表演一本書，我們參加表演。

（身為讀者的我們，是指揮，是交響樂團，也是觀眾。）

閱讀，多麼習以為常的單字，我們是不是天天都在閱讀呢？無論在各行各業。遊戲產業閱讀程式與編碼、文創產業閱讀網路文字和競業情報、社會大眾也透過報章雜誌閱讀新聞…由於網路發達，讓很多不接觸書本的現代人亦可隨心所欲地閱讀。然而，正因為這個「動作」太過稀鬆平常，反而讓我們忽略了它的本質、真義。閱讀，是一個人依靠腦中原有知識，主動獲取資訊，並從文章中「建構」意義的過程。是的，看不只是看，而是用大腦吸收、加工並理解後的一連串行為才叫做閱讀。我們常以為自己是用眼睛在閱讀，但真實的定義是人人都使用「大腦」在閱讀。而當讀者朋友們理解了閱讀的本質後，也將能夠進入彼得‧曼德森這本書的廣闊世界，就文學層面，探究「閱讀」更豐富的意涵、更深層的趣味。

P.9 閱讀的故事是一則事後被回想起來的故事。我們閱讀時，心思沉浸其中。在那個當下，我們越是專心、越是投入，就越難讓頭腦理性分析的那一部分影響我們正在投入的體驗。因此，我們討論閱讀的感受時，其實是在談「曾經閱讀的記憶」。而這份閱讀的記憶是不實的記憶。我們不可能檢視自己過去的意識。十九世紀哲學家暨心理學家威廉．詹姆士形容，這種不可能的嘗試是「試圖在一瞬間快速打開煤氣燈，以求看到黑暗。」

彼得‧曼德森現任紐約大出版社的副藝術總監，是一位優秀的書封設計師與狂熱愛書人。他熱愛文學，在這本書評很難寫的《我們在閱讀時看到了什麼？用圖像讀懂世界文學》作品裡以極為罕見的上述兩種身分，去哲學性地挖掘「文學閱讀」的意義與魅力。通常我們讀作品或評論，作者的身分是說故事的人、或者評論文本的人，他們所解析的都是該部作品的人物、情節、環境、寓意…但彼得‧曼德森卻是直接深入這項行為內裡，從自己的閱讀經驗出發，引導讀者思考著閱讀這件事背後那巨大的可述價值，面向是無比可觀的多元。就像看棒球比賽，已經不再是討論球隊、球員，而是去研究這項運動本身的「存在主義」。這不但是一種困難且大膽的創作格式，更是台灣翻譯市場裡較難看到的類型出書（畢竟絕對不如小說來得大眾），所以我也很高興大塊文化能出版此作，讓我們讀到與文學名作息息相關，卻又完全獨樹一幟的解讀理論書！正因為閱讀是屬於每一個人類無與倫比、無法複製的閱讀體驗，《我們在閱讀時看到了什麼？用圖像讀懂世界文學》也因此成為更獨特的存在。在亞馬遜網路書店上也獲得平均四顆星，44%讀者給予滿分五顆星的高度盛讚！

P.19 大部分作者在描述小說人物時，在有意無意間，較常形容動作，而不是外表。就算某位作者擅長描述外貌，我們只會知道東一點、西一點的身體部位，以及隨機的細節。安娜的頭髮、身材…這些都只是片段，無法構成一個真正的人物畫面，只讓我們知道某種體型、某種髮色…安娜．卡列尼娜長甚麼樣子？我們並不知道──我們在心中描繪角色的能力，還比不上警方的緝凶圖。

P.23 我請教一些讀者能否明確想像自己最喜歡的人物。我問到的讀者認為，套用文豪莎士比亞的話，深受喜愛的角色「形象會被具體化」。

由於閱讀裡可以去深究的題目太多了，依照書目一一列出來也相當耗費工夫，所以我這邊就特別選擇一些重點來介紹。本作花了不少篇幅分享心得的就是「想像」與「素描」。找出作者自己喜歡的安娜‧卡列尼娜、《白鯨記》主角以實瑪利在原著文學裡的各段敘述來發問：「讀者你們能夠想像他們的面貌嗎？」在看影劇改編作品時，最常引起論爭的就是演員「有沒有演出那個角色的形象」。當廣大讀者們已經對原著有了既定印象，對於演員的詮釋是一大挑戰，班艾佛列克光是要接演蝙蝠俠就被罵翻了。但有趣的來了，你怎麼去建立起角色的那個形象呢？如同曼德森細心的引經據典，當許多文學作家在作品裡強調的只有角色的動作，而不是角色的五官，那張一片模糊的臉裡，我們到底能用甚麼想像來把它填滿？

P.34 雖然我們以為自己看得到文學人物，但他們其實比較像是一套決定了某個特定結果的原則。一個角色的外貌特質或許只是點綴，但其五官可能暗示了他們代表的意義。

P.47 「小說家很可憐，他們描寫女性的眼睛時，選擇不多…她的眼睛如果是藍色，代表這個人純潔又無辜。假如是黑色，那麼這個人情感豐富又內斂。如果眼睛是綠的，這個人任性又愛嫉妒。棕色眼睛，這是個可靠又通情達理的人。眼睛呈紫羅蘭色：那一定是推理小說家雷蒙．錢德勒寫的書。」

──英國作家朱利安．拔恩斯《福樓拜的鸚鵡》

中國人擅長算命看相，「相由心生」這個觀念歐美人也是有的。在文學小說缺乏用直接的方式傳遞影像同時，作家們持續採取各種方式來素描出角色的五官。丹鳳眼的人嫉惡如仇、愛恨分明；鷹勾鼻的人較為自私、心機重…；運用五官特色來代表個性是一種方式，但西洋文學更常見的是以行為來打造性格，這在這本書裡的文本分析中可以發覺東西文化的差異。當我們佔據了東方人的優勢，結合這兩種面向來白描，是不是真的能畫出了一幅角色的肖像畫呢？在福爾摩斯的菸斗、亞森羅蘋的單眼鏡片那明確特色之外，那一幅輪廓逐漸清晰的同時，我們也真正在「閱讀」裡，在喜歡上那個人物之時，更為認識他／她。這種樂趣需要功力，也需要時間的練習，需要大腦的轉動，多麼有意思。

P.65 《荒涼山莊》(Bleak House)的開頭發生在一陣迷霧之中──這種霧是作者狄更斯所塑造的世界的必要元素。這陣迷霧也指稱倫敦「真正」的霧。同時暗喻英格蘭的大法官體系。我剛剛用了同樣一片霧當視覺隱喻，暗指一般書籍的開頭。對我來說，這些霧之中，唯一完全不可解的是小說中「霧」的視覺效果。

再來，小說裡的「開場白」、「時間」也都是值得探討的重要元素。從一個作者選用的開場白，就會有無限的寓意可以延伸。它可能可以瞬間展開廣大世界觀、可能可以是一段清楚的自我介紹、可能是一幕驚悚又駭人的情境…有百萬種發揮空間。讀完一本書，從開場白去回溯整部小說，你能夠再一次認識、理解，當初沒有發現到的東西。一片霧，可能預示著這故事蔓延著的陰鬱氛圍…至於「時間」可就更需要作者大書特書了，小說跟影劇往往自成一個世界，自有一套時間運行的法則。（像美劇《24反恐任務》這種跟著現實時間倒數計時的神作例外XD）踏入作者創造的世界裡，讀者通常都會想要先釐清很多東西，開場白說明了什麼背景？主角是誰？這故事發生在什麼時代什麼地點？而在我們試圖搞清楚方位時，不也正是小說家匠心發揮的時刻嗎？十九世紀的維多利亞時代？抑或其實是利用認知錯誤造就騙局的虛擬遊戲世界？

P.96 我們用很快的速度閱讀時，狼吞虎嚥，一下子把文字看過去，但是我們也可以選擇仔細體會內容，在舌尖上好好品嘗。（我們閱讀的速度，是否影響想像力生動的程度？）

你有沒有漫步路肩的經驗，走過那條平常開車經過的路？用腳走的時候，許多坐車呼嘯而過時沒看到的細節會突然湧現。你發現一條路其實是兩條路──一條是行人的路，一條是汽車的路。兩條路之間的關係薄如紙，只有從地圖的角度是同一條路，它們帶來的體驗完全不同。

如果書本是道路，有些書讓人快速開過──沒有太多細節，有的話也單調乏味──但它們的文字敘述極為順暢，一下子開過去很舒服。有的書，如果把它們看成是道路，則是拿來走的──路怎麼彎、怎麼拐不太重要，重要的是它們提供的景色。對我來說，最好的書是可以快速開過，但偶爾被迫停下，在路旁讚嘆。這種書可以一讀再讀（第一次經過時，可以快速開過，要多快就多快。但後面再讀的時候，我會悠閒散步，好好享受一番，找出先前錯過的事物）。

而曼德森也以一個中肯又精彩的比喻來形容真正的好書，或者是具有多次閱讀價值的特殊性作品。相信這也是不少愛書人會有的共鳴，有些書讓你想要一口氣衝刺到終點，卻也有些書想讓你一步步地慢慢攀登上頂端。這都是小說裡你與作者能夠相互掌控的「時間」。作者在書裡的世界掌控著你，你也在書外的世界掌控著被它侵入的速度。閱讀讓過去、現在、未來相互交織，在閱讀的時間流逝時，你曾經讀過放在腦中的經驗（過去）與正在讀書的吸收（現在）、以及大腦急速轉動，想像著接下來會怎麼樣？結局會是這樣嗎？的未來。這是場具哲理思考的小宇宙（腦）旅程，有時候也會如同脫韁野馬般掙脫你的掌握，這神遊物外的領域是否更為迷人呢？如暢銷懸疑漫畫《只有我不存在的城市》就提到，漫畫家必須在日常生活裡持續領悟某種事情，接收的方式與敏感度，所謂的小宇宙漫遊，可都是他們必備的技能呢！

P.113 希臘哲學家亞里斯多德說過，動作「即」自我(Self is an action)：我們透過了解一件事物的「目的」(telos)，得知它的本質。

在切割之中…一把刀成為一把刀。

P.122 所有寫得好的書，基本上都是懸疑讀物（作者保留資訊，一點一點慢慢說出來。這就是為什麼我們願意花工夫翻頁）。一本書可能真的是懸疑讀物，例如偵探小說《東方快車謀殺案》、兇手不明的《卡拉馬助夫兄弟們》，或者就抽象的層面來說算懸疑類讀物，例如追尋內心的《白鯨記》與《浮士德博士》，也可能純粹就結構來說是懸疑讀物──涉及特定時空的懸疑(chronotopic mystery)，例如十九世紀的婚戀配對小說《愛瑪》、講述多年在異鄉飄盪的希臘史詩《奧德賽》。這類懸疑讀物為敘事上的懸疑──但是每本書也守著自己的畫面秘密…

另外，在時間的範疇裡所塑造的有趣小說，曼德森還提出了一個實際存在但我還真沒有特別意識到的觀點：我最愛的懸疑推理。他甚至給了一個很…震撼的結論，所有好書都是懸疑的。是的，就廣義的懸疑來看，每一個故事裡隱藏的未明、可能性，恰恰為我們在閱讀過程裡最想闡明的「因果」。有些小說家會展現出一種拼圖高手的特質，他們所拼湊重組的正是「時間」，如喜愛靠這套設計不本格謎題的伊坂幸太郎：將最後發生的結局放到前面，把中間的事情移到後面。誰說「故事時鐘」就一定是從早上6點走到晚上9點呢？而無論書中主角追尋的事物抽不抽象，在這個時間推演的流程裡，也往往正是讀者們最為享受與心癢難耐的區塊。這也成為現代作家可以參考的，優秀小說的前輩林立，如何在善用文字的隱蔽性之外，還繼續地善用這通古鑑今的「時間的元素」…

P.134 批評家納博科夫的《文學講稿》提到：「關於狄更斯《荒涼山莊》的寫作風格，我們留意到的第一件事是強烈刺激感官的意象…」

陽光穿透雲層時，深色海水出現銀色池塘…

納博科夫寫道：讓我們在此暫停一下：我們能否想像那個畫面？當然能，而且我們會很興奮，因為相較於文學傳統中老套的藍色海洋，這些深色海洋中的銀色池塘，提供了狄更斯的新鮮說法。他是真正的藝術家，以接受感官刺激的純真雙眼看到東西，並立即化為文字。

P.172 如同腦神經科學家奧利佛．薩克斯的著作《幻覺》提醒我們：「我們不是用眼睛看，而是用大腦看。」但是我們的大腦，並未注意到我們的視覺器官不斷在震動、連作。我們處理一塊塊不完整的草稿──我們拿著「閱讀」這張素描草圖，塗滿它，用線條畫出陰影，用色彩填充空間…我們的大腦合成各式各樣的片段，光靠輪廓就畫出一張圖。

「若要了解一個命題，最基本的一件事，就是思考所有相關的事，而不是概述那個命題。」──維根斯坦《哲學探索》

《我們在閱讀時看到了什麼？用圖像讀懂世界文學》上半部的一大焦點，基本上就在於喚醒當代被強烈聲光畫面過度影響的讀者們，那份屬於閱讀的無可取代吸引力。無論是何種曼德森花時間分析評比的文學技法、創作格式，基本上都強調了一個核心概念：「書本帶給我們真正的想像自由」。這是相當多作家在作品裡試圖傳遞的，「我們帶給你故事、帶給你我內心想說的話，但真正去體會並領悟的還是你自己。」更重要的是，演員的長相會定型你對角色的想像、劇情的上演會讓你目不暇給地全盤接收，在沒有辦法自己掌握那個接收的節奏時，這一種吸收嚴格說來是有所欠缺的。我自己如果想寫電影或日劇相關評論時，就是需要拿個筆記本邊看邊做功課。影評人在寫影評時，也常常不是一眼望過去就能搞定的。圖像畫面可以帶給我們另一種理解的概念，但絕對還是無法與純粹的文字相提並論。

P.189 我們說某些人：「想像力可真豐富。」這句話的意思是：「他們真有創意！」更有甚者：「他們也太瘋狂了！」或是「他們太會誤導人了！」不論是哪一種情形，我們都是指某個人有辦法挑起某些東西。我們讚美「作者」的想像力時，我認為是在讚美他有能力轉述自己看到的東西。（這並不代表這位作者的心靈比我們自由。或許正好相反：他的腦袋沒那麼瘋狂，所以比較能克制、馴服自己的想法，把它們關進頁面裡）。

而想像力對於人類的發展關鍵又可說是必然的，沒有想像力的人往往故步自封，唯有突破現狀的想像力才讓人類在科學等領域上前進，創造更便利的生活。這也是為什麼布萊恩．葛瑟《好奇心：生命不在於找答案，而是問問題》裡做過的調查所發現的，美國媒體不斷強調「創意」、「創新」的重要，與其連結一體兩面的「想像力」就需要被持續挖掘、培養、訓練！以宗教為尊，扼殺多元思想的教義曾經讓世界停滯不前。科學家們的想像力突破了中世紀黑暗時期、帶領人類飛上天空、登陸太空，我們又何嘗在工作上不需要想像力的協助呢？而作家應有的特殊能力，就是帶領讀者們開啟更多「想像空間」！作者的結論霸氣萬分，「我們不想、不需要看見太多東西！」或許對很多作者來說寫完了就是寫完了，結束了，但對讀者而言，更想要的是「言有盡而意無窮」哪！

P.192 我們時常討論文化充斥過度視覺刺激的問題，得出的結論讓人心驚。（有人說，我們的想像力正在死亡。）然而，不論今日人們的想像力相較於過去究竟如何，我們仍在閱讀。無所不在的影像，並未讓我們不再閱讀書面文字。我們閱讀，因為書本帶給我們獨特的樂趣；那是電影、電視等媒體提供不了的享受。

書本給了我們某種自由──閱讀時，心靈可以自由奔馳；我們全神貫注投入某種敘事的構成（或想像）。

再者，我們根本超越不了自己粗枝大葉的模糊想像。如果是這樣，那就是我們喜愛文字故事的重要理由。換句話說，有時我們不想看到太多東西。

在後半部的課程編排(笑)中，曼德森規劃了更多、更抽象，題材更廣、難度更高，但依舊扣著「閱讀想像」觀念的小說切入角度。有想過嗎？閱讀其實都是讀者與作者間的共同創作。你在書裡看到的一棵樹、一間屋子，往往會直接代入腦海裡曾經見過的相同景象，而不是作者原本想的東西。文本因此產生千百種樣貌──由你與大作家在腦袋瓜中共同完成。即使是同一棟特殊建築如安平樹屋，也不會產生那百分之百的吻合不是嗎？那1%的差異性，就足以造就一番全新的可能。共同創作的醍醐味，也將因此推展到極致。

P.207 《燈塔行》裡那棟房子不「只是」一種感覺…但那個感覺超越了畫面。那棟房子的概念，以及那棟房子在我心中引發的情緒，是某個複雜原子的原子核，周圍繞行著聲音、一閃而逝的影像，以及各式各樣的私人聯想。

我們閱讀時「看」到的影像十分私密：我們「沒看到」的東西，則是作者在寫書時想像的東西。也就是說，每一個敘事都會被改變音階調性，在想像中被演繹出來。敘事會被我們的聯想賦予意義，那都屬於我們。

至於小說裡的「規則」，啊，那可就更華麗了。小說作家在自己的作品裡扮演著什麼角色呢？史蒂芬金讓自己被瘋狂書迷綁架脅迫、日本旅情推理作家內田康夫、本格作家有栖川有栖也都讓自己以「小說家本人」的身分在作品裡粉墨登場過數次。但通常小說家其實真正的身分是作品裡的「神」──規則由自我一手制定、任何發展掌握都逃不出手掌心！而依據這個原則所制定的「規則」，也時常成為一部作品被判定好壞的關鍵因子。曼德森舉《魔戒》三部曲的成功為例，中土世界的完整設定創造了一個壯闊又迷人的世界。電影《星際大戰》系列也是一樣。奇幻小說與科幻小說最有趣的，莫過於這世界遼闊到，可以容納進萬千讀者的小宇宙，隨著每一個人的幻想跟著擴充、更為壯大與圓滿，自己彷若也成為那其中的一份子。

P.235 我們有時弄不清楚「可見度」(visibility)與「可信度」(credibility)有何差異。有個書似乎充滿畫面，事實上呈現的卻是虛構的「事實」。或者該說，這樣的書靠著堆砌大量的細節與傳說，塑造出似幻似真的感覺，讀者彷彿身歷其境。托爾金的《魔戒》三部曲正是這樣的文本。書的扉頁告訴讀者，他們可能想知道精靈據點瑞文戴爾的所在地，附錄還告訴大家最好能學精靈語。這樣的書需要花工夫研究（這是這類書籍引人入勝的重要原因）。讀者可以學到中土世界的神話與傳說，還可以熟悉當地的動植物（你也可以用同樣的方式，研究非奇幻小說的虛構世界，例如美國作家大衛．福斯特．華萊士《無盡的玩笑》中的「北美國家組織」）。

這種「擬像」世界的元素、內容，必須感覺起來永無止境。作者帶我們踏上敘事的大道，但我們永遠覺得自己可以離開那條大道，四處披荊斬棘、開路而行，最後發現一個多采多姿的無人之境。

與其「無限廣大」相對，另一種「規則」的特色在於「限制」，那就是推理小說啦，一種在極有限的範疇裡持續玩出新花樣的魔術文學。諾克斯的十誡、范達因的推理二十守則、卡爾的密室分類講義…推理作家熱衷於研究出教條式的「嚴格歸納法則」，後人卻也持續樂於挑戰範疇裡的變化，甚至突破、開發全新的詭計構想。遊走於違法邊緣、抑或在極限地域裡創造出神秘的百慕達三角洲，這都是規則賦予文學小說的無窮拓展性！人需要法律來維護普世的正義、和平，而作家需要規則來為作品添柴升火、以習慣遵守規範的我們角度出發，理解後從有限轉化為無限──

P.270 小說（以及故事）間接主張以哲學的方式看世界，它們提出或拋出本體論（ontology，研究「存有」的學問）、認識論（epistemology，探討知識與真實之間的關聯的學問）、形而上學（metaphysics，解釋存在與世界的哲學）…有的小說探討表象的世界，有的小說則嘲諷或擔憂我們認識的世界。然而，讀者必須透過小說的現象學，也就是小說如何處理知覺（例如視覺），才能找出作者真正的哲學觀。

文學如果呈現出這個世界的視覺畫面，沒有加以戲劇化，只是描寫表象，那是甚麼樣的文學？

「…我們不再以聆聽懺悔的神父、醫生或上帝的眼睛（這三種身分是古典小說家的重要本質）看這個世界，而是用城市散步者的眼睛看世界。城市散步者只看到眼前的景色。他除了自己的雙眼，沒有其他力量。」

（以上這段話是羅蘭．巴特對阿蘭．羅伯－格里耶作品的評論）

格里耶這位法國新小說派作家筆下的客體(object)不具寓意。它們不是符號，也不是聯結鏈的一環。客體沒有意義，也不意味任何事，客體單純存在。

P.280 文字沒有「特寫鏡頭」這種東西，一段敘事可能提到某個細節，但效果和拉近鏡頭的攝影機不一樣。鏡頭拉近時，攝影機與物體之間的關係會產生變化，我們（觀者）和物體之間的關係也因而改變。然而小說不是這樣運作的。如同卡爾維諾所言：「語言與意像之間的距離，永遠相同。」

另外一個探索角度，是從「視覺效果」出發。這個視覺包含了對書中人物的敘事看待，從第一人稱到第三人稱，從英國詩人威廉．華茲華斯所看的湖邊黃花視覺殘像能成為藝術，都屬於視覺效果的範疇。靈魂之窗的雙眼、內心的雙眼（就是本作重複強調的想像），從作者的感受到讀者的體悟，也都是數千年來不迭的傳統、兩者間的私密話語。曼德森很特別地，以攝影機來比喻讀者雙眼，剖析文字本質與影像上的根本不同，故事場景再怎麼震撼，都沒有辦法藉由漫畫格式的「效果字」來轉化成畫面表達，它依舊是一行行放眼望去無甚稀奇的「單字排列」。（當然，也還是有輕小說採用直接把特別段落放大或加粗的編輯手法）。當文字有這種先天性劣勢，再採用徹底無機質、無戲劇的描述方式，也就將如同作者舉例的阿蘭．羅伯－格里耶那種詭異至極的文體──新穎但無趣。這又點出了閱讀行為的意義，作者與讀者同時在動用大腦的同時，為文章、物體去賦予意義。也正因這個賦予意義的過程，文學世界才能如此多采多姿。「法國新小說派」這種思維，也因而誕生，並擁有議論空間。

P.283 小說改編成電影時，電影畫面強壓過我們讀者對文本的想像…除此之外，電影還告訴我們什麼？我讀小說或故事時，情節內容（地點、人事物）會消失，被含義（significance）取代。例如花盆的畫面，會被花盆在我（讀者）心中的意義與重要性取代。我們永遠在判斷文本的含義。我們閱讀時所「看」到的東西，大多是這種「含義」，而所有的含義都會在書被改編成電影時產生變化…

P.302 文字之所以會有力量，不是因為它們本身承載的東西，而是它們可能開闊讀者過往的經歷。文字「帶有」意義，不過更重要的是，文字會增強意義…「河」(River)這個字包含所有的河流。所有的河流像支流一樣，流進這個字。此外，這個字不只包含所有的河流，更重要的是，這個字包含所有「我的」河流：我想得起來的每一條河流，包括看過、游過、釣過魚、聽過、耳聞過、直接感受過，間接以任何方式被影響過的河流。我讀到「河」這個字時，不論有沒有上下文，我都會鑽進那個字。這是一個字潛在的力量，相關的事物多到快要滿出來。這樣一想，作者其實不需要提供太多東西…

（我們已經泡在河水裡了，作者只需要輕輕攪動這座蓄水池。）

在「記憶、幻想」這個主題裡，曼德森又去探究了閱讀之於這兩項運作的影響。他提出了一針見血的觀點：「記憶來自想像，想像創造記憶」。這回到上面曾經分析過的，文字會帶有意義，是因為作者與讀者賦予它意義。僅僅是一個單字，就會連動起無數的漣漪。幻想則以記憶作為堅實的基礎，遨遊天地之間。甚至帶動起聯覺（通感），當想像力完全開放後，我們會「看」見聲音，「聽」見色彩，「聞」到景象。閱讀得足夠入神時就會陷入這種情況，只是影響深淺而已。德國犯罪小說《亨利說，殺人比撒謊容易》裡的一個暢銷作家角色就擁有強大的聯覺能力，五感敏銳的人能夠在文學、藝術上取得更好的成就，也是一個既定的事實了。沒有天賦異稟的我們，當然也需要靠後天的訓練來想辦法精進，因此不要依靠太多的畫面與聲音，去取代自己可為的想像！

P.310 美國當代音樂家阿隆．科普蘭主張，我們聽音樂時會以三種「層次」聽：感官的層次(sensuous)、情感的層次(expressive)、音樂理論的層次(semantic/muscial) 。對我來說，感官面的聽最容易忘記，也最難回想。我們是否聽見書中人物的聲音？（這似乎比看見他們的臉還難。）我們的確想像自己不說話時，可以在心中「聽見」自己的聲音。

「公元前三千年，閱讀…或許是聽見楔形文字，也就是看著圖形符號，幻聽到說話的聲音，而不是我們今日音節的視覺閱讀。」──美國心理學家朱利安．傑恩斯《雙心智的意識起源》。

以文學本質的技巧來看，可以表現出作家意念所向的方式其實真的有很多很多方式，可以由文字本身組成，甚至能更擴大地看，從符號、圖像所組成，畢竟在人類祖先發明文字以前，符號就先存在了。藉由文字與符號的相互搭配，也因此演化出更多使用方式與意義。心理學家尚．皮亞傑說，想法是「心智的再現」（心理表徵）。不過那是哪一種再現？符碼？符號？文字？命題？圖畫？或許都要由獨一無二的讀者們自行決定。曼德森還舉了許多文學史上的著名案例，大師們運用文字構築出的畫面，栩栩如生、完全突破真實與虛幻界線的能耐令人咋舌，也很值得有志創作者們學習。曼德森甚至還作了一個強大的表格，比較夢、幻覺、真實感知、閱讀想像的各方面差異處，讓讀者進一步地思考，文學裡的景象，究竟有無可能比實體還要真實？或指向更深層的真理呢？還真不是不可能！

P.352 夢境景象（詩人喬叟）、詩歌景象（英國詩人布萊克）、麻醉劑景象（英國散文家德昆西）：一座戲院彷彿突然在我腦子裡打開，亮了起來，呈現光彩奪目的夜間景象，超越世上美景。幻覺（莎士比亞）、癲癇景象（杜斯妥也夫斯基）

P.380 荷馬史詩的稱號像是名牌，可以幫助讀者和詩人記住人物。阿基里斯是「飛毛腿」，女神雅典娜也有稱號，她是「灰眸」也是「白臂」。女神赫拉則是「牛眼」。（這個意象所傳達的凶惡感，讓赫拉這位向來被刻畫成妒婦的女神，多了令人同情的深度。）

各式各樣的史詩稱號，比敘述更能抓住人物特色。荷馬史詩裡的稱號通常不只描繪出外表──它們通常還栩栩如生，讓人好記。

最後，我們談談「化約」。書中的概念是「零與整」。早在希臘神話的前人就在運用化約手法，譬喻各項人與物。而且會因此發現，「化約」還真是好用！化約在現實中未必適用於所有符號，例如臉書創辦人祖克柏在日前宣布要在FB「讚」以外多增加一個「同理心(emparthy)」按鈕，也引發一些爭議，「同理心」能夠這廉價地被化約嗎？人們真正應有的同理心會不會在按下那個按鈕後反而跑不見了？化約有時候會成為兩面刃，在文學裡用不好可能讓作家描述能力無法進步，或是讓角色陷入刻版印象無法跳脫。然而也正如曼德森所說的，或許這就是人類天生的語言能力之一，這是一種技巧，真正決定人物魅力的還是在於其他敘述上。在資訊量龐大雜亂的21世紀，任何人都一定會需要使用化約本能來收納更多的資料於腦海，所以能夠充分善用化約的作者，勢必將佔據更多的優勢了。

P.400 我們閱讀的是藉由片段組成，不連貫的點──分散各處。我們靠著閱讀，自己加上的稱號，還有隱喻、借代、轉喻，認識自己及身邊的人。即使是我們在這世上最愛的人，我們也是透過他們的片段以及替代品來閱讀他們。這世界對我們來說是一本正在開展的書。我們了解這個世界的方式，是把片段拼湊在一起──漸漸合成它們。

我們靠著「合成」來理解事物。（那是我們所知的一切。）

在此同時，我們一直相信自己看到的是整體──這是虛構的「看」。

在這一趟漫長的奇妙旅程中，打開厚書前的戒慎恐懼、進入書本的當下、讀完全書的圓滿ending，都正如同作家所言，是一連串記憶與邏輯的交錯之美。讀者朋友們絕對不用因為看起來很厚而卻步，歸功於作者曼德森是設計師，《我們在閱讀時看到了什麼？用圖像讀懂世界文學》裡的文字量可說是超乎想像地少，而是幾乎每一頁都有著圖片、圖表、照片、符號，而且還是從印象派、野獸派、超現實主義、新藝術、現代可愛畫風無所不包，各式各樣的圖形與文字完美鎔鑄密不可分，讓全書呈現出「我自己就是一個藝術品！」的至高水平。彼得．曼德森書封設計宗師那一份在專業上的美感，為文本的構成、寫作的本質、反思自我閱讀等多項書中嚴肅議題本來會導致的枯燥無味，造就成老少咸宜的哲性好書、書櫃蒐藏不可或缺的罕見珍品。相信讀過這本書的你與我，從此能夠以嶄新的角度去看待閱讀這回事、去品味每一部文學小說的更豐富面向。因為，想像力無限大嘛！

P.403 作者是閱讀體驗的策展人，他們過濾這世界的噪音，盡量提煉出最純粹的訊號。然而，不論作者提供讀者多純粹的數據集──不論事先多努力篩選、多縝密地重新架構──讀者的腦袋依舊會執行自己的預定任務：分析、過濾並分類資訊。我們的腦袋對待一本書的方式，就好像那是世上其他未經篩選、加密的訊號一樣。也就是說，對讀者來說，作者的書再次是一種噪音。我們盡量接收作者的世界，但又在閱讀心靈的蒸餾瓶裡混入自己的東西。我們把兩者合而為一，提煉出某種獨特的東西。我猜這就是閱讀會「發揮作用」的原因：閱讀反映出我們理解這個世界的過程。我們的敘事不一定會告訴我們這世界的真相，閱讀感覺起來如同意識本身，閱讀就像意識：不完整、只是片段、模糊不清，是一種共同創作。