彼得‧曼德森《我們在閱讀時看到了什麼?用圖像讀懂世界文學》

(評分:8.0)

 

原名:Peter Mendelsund《What We See When We Read》(2014)

 

 

◆《舊金山紀事報》與美國科克斯書評/年度最佳書籍

◆本書作者經手設計的書封超過600個,包括卡夫卡、喬伊斯、卡爾維諾、科塔薩爾等名家經典作品。

 

「閱讀就像躲進自己眼睛後方的寧靜修道院。」

由出版界最優秀的書封設計師兼狂熱愛書人,帶給世人這本獨具魅力的好書。書中的視覺與文字範例,帶領讀者多方探討閱讀的現象學,讓人瞭解我們閱讀文學時,如何想像畫面。

 

我們閱讀時究竟「看」到什麼?

俄國文學家托爾斯泰(Leo Tolstoy)是否真的描述過安娜‧卡列尼娜(Anna Karenina)的容貌?美國小說家梅爾維爾(Herman Melville)是否真的告訴過讀者《白鯨記》主角以實瑪利(Ishmael)的長相?書頁上零碎出現的意象──一隻優雅的耳朵、一撮捲髮、一頂頭上的帽子──以及其他線索與意符(signifier),幫助我們想像出人物畫面。然而,覺得自己熟知某個文學人物,和能否具體描繪出他們,其實沒有太大關聯。

當愛爾蘭作家喬伊斯(James Joyce)帶我們到都柏林,當英國小說家狄更斯(Charles Dickens)讓我們踏進倫敦,我們其實是透過他們的眼睛瞭解那些城市。我們把自己熟悉的地方,套進作者虛構的場景,然後像愛麗絲的鏡中奇遇,探索先前從未造訪過的世界與年代。

平面設計大師彼得‧曼德森用這本書告訴我們,這種想像畫面的過程是獨一無二的歷程,專屬於閱讀。

本書結合了曼德森得獎設計師的專業資歷,以及他年輕時接受的古典鋼琴訓練,從他這輩子最愛的文學出發,用全面圖像化的現象學,探討我們如何理解閱讀這件事。

 

 

P160 一旦我們開始讀一本書,就會掉進一種體驗。某種形式的表演開場了…

我們表演一本書──我們表演閱讀一本書。我們表演一本書,我們參加表演。

(身為讀者的我們,是指揮,是交響樂團,也是觀眾。)

 

閱讀,多麼習以為常的單字,我們是不是天天都在閱讀呢?無論在各行各業。遊戲產業閱讀程式與編碼、文創產業閱讀網路文字和競業情報、社會大眾也透過報章雜誌閱讀新聞…由於網路發達,讓很多不接觸書本的現代人亦可隨心所欲地閱讀。然而,正因為這個「動作」太過稀鬆平常,反而讓我們忽略了它的本質、真義。閱讀,是一個人依靠腦中原有知識,主動獲取資訊,並從文章中「建構」意義的過程。是的,看不只是看,而是用大腦吸收、加工並理解後的一連串行為才叫做閱讀。我們常以為自己是用眼睛在閱讀,但真實的定義是人人都使用「大腦」在閱讀。而當讀者朋友們理解了閱讀的本質後,也將能夠進入彼得‧曼德森這本書的廣闊世界,就文學層面,探究「閱讀」更豐富的意涵、更深層的趣味。

 

P.9 閱讀的故事是一則事後被回想起來的故事。我們閱讀時,心思沉浸其中。在那個當下,我們越是專心、越是投入,就越難讓頭腦理性分析的那一部分影響我們正在投入的體驗。因此,我們討論閱讀的感受時,其實是在談「曾經閱讀的記憶」。而這份閱讀的記憶是不實的記憶。我們不可能檢視自己過去的意識。十九世紀哲學家暨心理學家威廉.詹姆士形容,這種不可能的嘗試是「試圖在一瞬間快速打開煤氣燈,以求看到黑暗。」

 

彼得‧曼德森現任紐約大出版社的副藝術總監,是一位優秀的書封設計師與狂熱愛書人。他熱愛文學,在這本書評很難寫的《我們在閱讀時看到了什麼?用圖像讀懂世界文學》作品裡以極為罕見的上述兩種身分,去哲學性地挖掘「文學閱讀」的意義與魅力。通常我們讀作品或評論,作者的身分是說故事的人、或者評論文本的人,他們所解析的都是該部作品的人物、情節、環境、寓意…但彼得‧曼德森卻是直接深入這項行為內裡,從自己的閱讀經驗出發,引導讀者思考著閱讀這件事背後那巨大的可述價值,面向是無比可觀的多元。就像看棒球比賽,已經不再是討論球隊、球員,而是去研究這項運動本身的「存在主義」。這不但是一種困難且大膽的創作格式,更是台灣翻譯市場裡較難看到的類型出書(畢竟絕對不如小說來得大眾),所以我也很高興大塊文化能出版此作,讓我們讀到與文學名作息息相關,卻又完全獨樹一幟的解讀理論書!正因為閱讀是屬於每一個人類無與倫比、無法複製的閱讀體驗,《我們在閱讀時看到了什麼?用圖像讀懂世界文學》也因此成為更獨特的存在。在亞馬遜網路書店上也獲得平均四顆星,44%讀者給予滿分五顆星的高度盛讚!

 

P.19 大部分作者在描述小說人物時,在有意無意間,較常形容動作,而不是外表。就算某位作者擅長描述外貌,我們只會知道東一點、西一點的身體部位,以及隨機的細節。安娜的頭髮、身材…這些都只是片段,無法構成一個真正的人物畫面,只讓我們知道某種體型、某種髮色…安娜.卡列尼娜長甚麼樣子?我們並不知道──我們在心中描繪角色的能力,還比不上警方的緝凶圖。

 

P.23 我請教一些讀者能否明確想像自己最喜歡的人物。我問到的讀者認為,套用文豪莎士比亞的話,深受喜愛的角色「形象會被具體化」。

 

由於閱讀裡可以去深究的題目太多了,依照書目一一列出來也相當耗費工夫,所以我這邊就特別選擇一些重點來介紹。本作花了不少篇幅分享心得的就是「想像」與「素描」。找出作者自己喜歡的安娜‧卡列尼娜、《白鯨記》主角以實瑪利在原著文學裡的各段敘述來發問:「讀者你們能夠想像他們的面貌嗎?」在看影劇改編作品時,最常引起論爭的就是演員「有沒有演出那個角色的形象」。當廣大讀者們已經對原著有了既定印象,對於演員的詮釋是一大挑戰,班艾佛列克光是要接演蝙蝠俠就被罵翻了。但有趣的來了,你怎麼去建立起角色的那個形象呢?如同曼德森細心的引經據典,當許多文學作家在作品裡強調的只有角色的動作,而不是角色的五官,那張一片模糊的臉裡,我們到底能用甚麼想像來把它填滿?

 

P.34 雖然我們以為自己看得到文學人物,但他們其實比較像是一套決定了某個特定結果的原則。一個角色的外貌特質或許只是點綴,但其五官可能暗示了他們代表的意義。

《我們在閱讀時看到了什麼?》內頁設計摘錄 

 

P.47 「小說家很可憐,他們描寫女性的眼睛時,選擇不多…她的眼睛如果是藍色,代表這個人純潔又無辜。假如是黑色,那麼這個人情感豐富又內斂。如果眼睛是綠的,這個人任性又愛嫉妒。棕色眼睛,這是個可靠又通情達理的人。眼睛呈紫羅蘭色:那一定是推理小說家雷蒙.錢德勒寫的書。」

──英國作家朱利安.拔恩斯《福樓拜的鸚鵡》

 

中國人擅長算命看相,「相由心生」這個觀念歐美人也是有的。在文學小說缺乏用直接的方式傳遞影像同時,作家們持續採取各種方式來素描出角色的五官。丹鳳眼的人嫉惡如仇、愛恨分明;鷹勾鼻的人較為自私、心機重…;運用五官特色來代表個性是一種方式,但西洋文學更常見的是以行為來打造性格,這在這本書裡的文本分析中可以發覺東西文化的差異。當我們佔據了東方人的優勢,結合這兩種面向來白描,是不是真的能畫出了一幅角色的肖像畫呢?在福爾摩斯的菸斗、亞森羅蘋的單眼鏡片那明確特色之外,那一幅輪廓逐漸清晰的同時,我們也真正在「閱讀」裡,在喜歡上那個人物之時,更為認識他/她。這種樂趣需要功力,也需要時間的練習,需要大腦的轉動,多麼有意思。

 

P.65 《荒涼山莊》(Bleak House)的開頭發生在一陣迷霧之中──這種霧是作者狄更斯所塑造的世界的必要元素。這陣迷霧也指稱倫敦「真正」的霧。同時暗喻英格蘭的大法官體系。我剛剛用了同樣一片霧當視覺隱喻,暗指一般書籍的開頭。對我來說,這些霧之中,唯一完全不可解的是小說中「霧」的視覺效果。

 

再來,小說裡的「開場白」、「時間」也都是值得探討的重要元素。從一個作者選用的開場白,就會有無限的寓意可以延伸。它可能可以瞬間展開廣大世界觀、可能可以是一段清楚的自我介紹、可能是一幕驚悚又駭人的情境…有百萬種發揮空間。讀完一本書,從開場白去回溯整部小說,你能夠再一次認識、理解,當初沒有發現到的東西。一片霧,可能預示著這故事蔓延著的陰鬱氛圍…至於「時間」可就更需要作者大書特書了,小說跟影劇往往自成一個世界,自有一套時間運行的法則。(像美劇《24反恐任務》這種跟著現實時間倒數計時的神作例外XD)踏入作者創造的世界裡,讀者通常都會想要先釐清很多東西,開場白說明了什麼背景?主角是誰?這故事發生在什麼時代什麼地點?而在我們試圖搞清楚方位時,不也正是小說家匠心發揮的時刻嗎?十九世紀的維多利亞時代?抑或其實是利用認知錯誤造就騙局的虛擬遊戲世界?

 

P.96 我們用很快的速度閱讀時,狼吞虎嚥,一下子把文字看過去,但是我們也可以選擇仔細體會內容,在舌尖上好好品嘗。(我們閱讀的速度,是否影響想像力生動的程度?)

你有沒有漫步路肩的經驗,走過那條平常開車經過的路?用腳走的時候,許多坐車呼嘯而過時沒看到的細節會突然湧現。你發現一條路其實是兩條路──一條是行人的路,一條是汽車的路。兩條路之間的關係薄如紙,只有從地圖的角度是同一條路,它們帶來的體驗完全不同。

如果書本是道路,有些書讓人快速開過──沒有太多細節,有的話也單調乏味──但它們的文字敘述極為順暢,一下子開過去很舒服。有的書,如果把它們看成是道路,則是拿來走的──路怎麼彎、怎麼拐不太重要,重要的是它們提供的景色。對我來說,最好的書是可以快速開過,但偶爾被迫停下,在路旁讚嘆。這種書可以一讀再讀(第一次經過時,可以快速開過,要多快就多快。但後面再讀的時候,我會悠閒散步,好好享受一番,找出先前錯過的事物)。

 

而曼德森也以一個中肯又精彩的比喻來形容真正的好書,或者是具有多次閱讀價值的特殊性作品。相信這也是不少愛書人會有的共鳴,有些書讓你想要一口氣衝刺到終點,卻也有些書想讓你一步步地慢慢攀登上頂端。這都是小說裡你與作者能夠相互掌控的「時間」。作者在書裡的世界掌控著你,你也在書外的世界掌控著被它侵入的速度。閱讀讓過去、現在、未來相互交織,在閱讀的時間流逝時,你曾經讀過放在腦中的經驗(過去)與正在讀書的吸收(現在)、以及大腦急速轉動,想像著接下來會怎麼樣?結局會是這樣嗎?的未來。這是場具哲理思考的小宇宙(腦)旅程,有時候也會如同脫韁野馬般掙脫你的掌握,這神遊物外的領域是否更為迷人呢?如暢銷懸疑漫畫《只有我不存在的城市》就提到,漫畫家必須在日常生活裡持續領悟某種事情,接收的方式與敏感度,所謂的小宇宙漫遊,可都是他們必備的技能呢!

 

P.113 希臘哲學家亞里斯多德說過,動作「即」自我(Self is an action):我們透過了解一件事物的「目的」(telos),得知它的本質。

在切割之中…一把刀成為一把刀。

 

P.122 所有寫得好的書,基本上都是懸疑讀物(作者保留資訊,一點一點慢慢說出來。這就是為什麼我們願意花工夫翻頁)。一本書可能真的是懸疑讀物,例如偵探小說《東方快車謀殺案》、兇手不明的《卡拉馬助夫兄弟們》,或者就抽象的層面來說算懸疑類讀物,例如追尋內心的《白鯨記》與《浮士德博士》,也可能純粹就結構來說是懸疑讀物──涉及特定時空的懸疑(chronotopic mystery),例如十九世紀的婚戀配對小說《愛瑪》、講述多年在異鄉飄盪的希臘史詩《奧德賽》。這類懸疑讀物為敘事上的懸疑──但是每本書也守著自己的畫面秘密…

 

另外,在時間的範疇裡所塑造的有趣小說,曼德森還提出了一個實際存在但我還真沒有特別意識到的觀點:我最愛的懸疑推理。他甚至給了一個很…震撼的結論,所有好書都是懸疑的。是的,就廣義的懸疑來看,每一個故事裡隱藏的未明、可能性,恰恰為我們在閱讀過程裡最想闡明的「因果」。有些小說家會展現出一種拼圖高手的特質,他們所拼湊重組的正是「時間」,如喜愛靠這套設計不本格謎題的伊坂幸太郎:將最後發生的結局放到前面,把中間的事情移到後面。誰說「故事時鐘」就一定是從早上6點走到晚上9點呢?而無論書中主角追尋的事物抽不抽象,在這個時間推演的流程裡,也往往正是讀者們最為享受與心癢難耐的區塊。這也成為現代作家可以參考的,優秀小說的前輩林立,如何在善用文字的隱蔽性之外,還繼續地善用這通古鑑今的「時間的元素」…

 

P.134 批評家納博科夫的《文學講稿》提到:「關於狄更斯《荒涼山莊》的寫作風格,我們留意到的第一件事是強烈刺激感官的意象…」

陽光穿透雲層時,深色海水出現銀色池塘…

納博科夫寫道:讓我們在此暫停一下:我們能否想像那個畫面?當然能,而且我們會很興奮,因為相較於文學傳統中老套的藍色海洋,這些深色海洋中的銀色池塘,提供了狄更斯的新鮮說法。他是真正的藝術家,以接受感官刺激的純真雙眼看到東西,並立即化為文字。

 

P.172 如同腦神經科學家奧利佛.薩克斯的著作《幻覺》提醒我們:「我們不是用眼睛看,而是用大腦看。」但是我們的大腦,並未注意到我們的視覺器官不斷在震動、連作。我們處理一塊塊不完整的草稿──我們拿著「閱讀」這張素描草圖,塗滿它,用線條畫出陰影,用色彩填充空間…我們的大腦合成各式各樣的片段,光靠輪廓就畫出一張圖。

「若要了解一個命題,最基本的一件事,就是思考所有相關的事,而不是概述那個命題。」──維根斯坦《哲學探索》

 

《我們在閱讀時看到了什麼?用圖像讀懂世界文學》上半部的一大焦點,基本上就在於喚醒當代被強烈聲光畫面過度影響的讀者們,那份屬於閱讀的無可取代吸引力。無論是何種曼德森花時間分析評比的文學技法、創作格式,基本上都強調了一個核心概念:「書本帶給我們真正的想像自由」。這是相當多作家在作品裡試圖傳遞的,「我們帶給你故事、帶給你我內心想說的話,但真正去體會並領悟的還是你自己。」更重要的是,演員的長相會定型你對角色的想像、劇情的上演會讓你目不暇給地全盤接收,在沒有辦法自己掌握那個接收的節奏時,這一種吸收嚴格說來是有所欠缺的。我自己如果想寫電影或日劇相關評論時,就是需要拿個筆記本邊看邊做功課。影評人在寫影評時,也常常不是一眼望過去就能搞定的。圖像畫面可以帶給我們另一種理解的概念,但絕對還是無法與純粹的文字相提並論。

 

P.189 我們說某些人:「想像力可真豐富。」這句話的意思是:「他們真有創意!」更有甚者:「他們也太瘋狂了!」或是「他們太會誤導人了!」不論是哪一種情形,我們都是指某個人有辦法挑起某些東西。我們讚美「作者」的想像力時,我認為是在讚美他有能力轉述自己看到的東西。(這並不代表這位作者的心靈比我們自由。或許正好相反:他的腦袋沒那麼瘋狂,所以比較能克制、馴服自己的想法,把它們關進頁面裡)。

 

而想像力對於人類的發展關鍵又可說是必然的,沒有想像力的人往往故步自封,唯有突破現狀的想像力才讓人類在科學等領域上前進,創造更便利的生活。這也是為什麼布萊恩.葛瑟《好奇心:生命不在於找答案,而是問問題》裡做過的調查所發現的,美國媒體不斷強調「創意」、「創新」的重要,與其連結一體兩面的「想像力」就需要被持續挖掘、培養、訓練!以宗教為尊,扼殺多元思想的教義曾經讓世界停滯不前。科學家們的想像力突破了中世紀黑暗時期、帶領人類飛上天空、登陸太空,我們又何嘗在工作上不需要想像力的協助呢?而作家應有的特殊能力,就是帶領讀者們開啟更多「想像空間」!作者的結論霸氣萬分,「我們不想、不需要看見太多東西!」或許對很多作者來說寫完了就是寫完了,結束了,但對讀者而言,更想要的是「言有盡而意無窮」哪!

 

P.192 我們時常討論文化充斥過度視覺刺激的問題,得出的結論讓人心驚。(有人說,我們的想像力正在死亡。)然而,不論今日人們的想像力相較於過去究竟如何,我們仍在閱讀。無所不在的影像,並未讓我們不再閱讀書面文字。我們閱讀,因為書本帶給我們獨特的樂趣;那是電影、電視等媒體提供不了的享受。

書本給了我們某種自由──閱讀時,心靈可以自由奔馳;我們全神貫注投入某種敘事的構成(或想像)。

再者,我們根本超越不了自己粗枝大葉的模糊想像。如果是這樣,那就是我們喜愛文字故事的重要理由。換句話說,有時我們不想看到太多東西。

 

在後半部的課程編排(笑)中,曼德森規劃了更多、更抽象,題材更廣、難度更高,但依舊扣著「閱讀想像」觀念的小說切入角度。有想過嗎?閱讀其實都是讀者與作者間的共同創作。你在書裡看到的一棵樹、一間屋子,往往會直接代入腦海裡曾經見過的相同景象,而不是作者原本想的東西。文本因此產生千百種樣貌──由你與大作家在腦袋瓜中共同完成。即使是同一棟特殊建築如安平樹屋,也不會產生那百分之百的吻合不是嗎?那1%的差異性,就足以造就一番全新的可能。共同創作的醍醐味,也將因此推展到極致。

 

P.207 《燈塔行》裡那棟房子不「只是」一種感覺…但那個感覺超越了畫面。那棟房子的概念,以及那棟房子在我心中引發的情緒,是某個複雜原子的原子核,周圍繞行著聲音、一閃而逝的影像,以及各式各樣的私人聯想。

我們閱讀時「看」到的影像十分私密:我們「沒看到」的東西,則是作者在寫書時想像的東西。也就是說,每一個敘事都會被改變音階調性,在想像中被演繹出來。敘事會被我們的聯想賦予意義,那都屬於我們。

 

至於小說裡的「規則」,啊,那可就更華麗了。小說作家在自己的作品裡扮演著什麼角色呢?史蒂芬金讓自己被瘋狂書迷綁架脅迫、日本旅情推理作家內田康夫、本格作家有栖川有栖也都讓自己以「小說家本人」的身分在作品裡粉墨登場過數次。但通常小說家其實真正的身分是作品裡的「神」──規則由自我一手制定、任何發展掌握都逃不出手掌心!而依據這個原則所制定的「規則」,也時常成為一部作品被判定好壞的關鍵因子。曼德森舉《魔戒》三部曲的成功為例,中土世界的完整設定創造了一個壯闊又迷人的世界。電影《星際大戰》系列也是一樣。奇幻小說與科幻小說最有趣的,莫過於這世界遼闊到,可以容納進萬千讀者的小宇宙,隨著每一個人的幻想跟著擴充、更為壯大與圓滿,自己彷若也成為那其中的一份子。

 

P.235 我們有時弄不清楚「可見度」(visibility)與「可信度」(credibility)有何差異。有個書似乎充滿畫面,事實上呈現的卻是虛構的「事實」。或者該說,這樣的書靠著堆砌大量的細節與傳說,塑造出似幻似真的感覺,讀者彷彿身歷其境。托爾金的《魔戒》三部曲正是這樣的文本。書的扉頁告訴讀者,他們可能想知道精靈據點瑞文戴爾的所在地,附錄還告訴大家最好能學精靈語。這樣的書需要花工夫研究(這是這類書籍引人入勝的重要原因)。讀者可以學到中土世界的神話與傳說,還可以熟悉當地的動植物(你也可以用同樣的方式,研究非奇幻小說的虛構世界,例如美國作家大衛.福斯特.華萊士《無盡的玩笑》中的「北美國家組織」)。

這種「擬像」世界的元素、內容,必須感覺起來永無止境。作者帶我們踏上敘事的大道,但我們永遠覺得自己可以離開那條大道,四處披荊斬棘、開路而行,最後發現一個多采多姿的無人之境。

 

與其「無限廣大」相對,另一種「規則」的特色在於「限制」,那就是推理小說啦,一種在極有限的範疇裡持續玩出新花樣的魔術文學。諾克斯的十誡、范達因的推理二十守則、卡爾的密室分類講義…推理作家熱衷於研究出教條式的「嚴格歸納法則」,後人卻也持續樂於挑戰範疇裡的變化,甚至突破、開發全新的詭計構想。遊走於違法邊緣、抑或在極限地域裡創造出神秘的百慕達三角洲,這都是規則賦予文學小說的無窮拓展性!人需要法律來維護普世的正義、和平,而作家需要規則來為作品添柴升火、以習慣遵守規範的我們角度出發,理解後從有限轉化為無限──

 

P.270 小說(以及故事)間接主張以哲學的方式看世界,它們提出或拋出本體論(ontology,研究「存有」的學問)、認識論(epistemology,探討知識與真實之間的關聯的學問)、形而上學(metaphysics,解釋存在與世界的哲學)…有的小說探討表象的世界,有的小說則嘲諷或擔憂我們認識的世界。然而,讀者必須透過小說的現象學,也就是小說如何處理知覺(例如視覺),才能找出作者真正的哲學觀。

 

文學如果呈現出這個世界的視覺畫面,沒有加以戲劇化,只是描寫表象,那是甚麼樣的文學?

「…我們不再以聆聽懺悔的神父、醫生或上帝的眼睛(這三種身分是古典小說家的重要本質)看這個世界,而是用城市散步者的眼睛看世界。城市散步者只看到眼前的景色。他除了自己的雙眼,沒有其他力量。」

(以上這段話是羅蘭.巴特對阿蘭.羅伯-格里耶作品的評論)

格里耶這位法國新小說派作家筆下的客體(object)不具寓意。它們不是符號,也不是聯結鏈的一環。客體沒有意義,也不意味任何事,客體單純存在。

 

P.280 文字沒有「特寫鏡頭」這種東西,一段敘事可能提到某個細節,但效果和拉近鏡頭的攝影機不一樣。鏡頭拉近時,攝影機與物體之間的關係會產生變化,我們(觀者)和物體之間的關係也因而改變。然而小說不是這樣運作的。如同卡爾維諾所言:「語言與意像之間的距離,永遠相同。」

 

《我們在閱讀時看到了什麼?》內頁設計摘錄 

另外一個探索角度,是從「視覺效果」出發。這個視覺包含了對書中人物的敘事看待,從第一人稱到第三人稱,從英國詩人威廉.華茲華斯所看的湖邊黃花視覺殘像能成為藝術,都屬於視覺效果的範疇。靈魂之窗的雙眼、內心的雙眼(就是本作重複強調的想像),從作者的感受到讀者的體悟,也都是數千年來不迭的傳統、兩者間的私密話語。曼德森很特別地,以攝影機來比喻讀者雙眼,剖析文字本質與影像上的根本不同,故事場景再怎麼震撼,都沒有辦法藉由漫畫格式的「效果字」來轉化成畫面表達,它依舊是一行行放眼望去無甚稀奇的「單字排列」。(當然,也還是有輕小說採用直接把特別段落放大或加粗的編輯手法)。當文字有這種先天性劣勢,再採用徹底無機質、無戲劇的描述方式,也就將如同作者舉例的阿蘭.羅伯-格里耶那種詭異至極的文體──新穎但無趣。這又點出了閱讀行為的意義,作者與讀者同時在動用大腦的同時,為文章、物體去賦予意義。也正因這個賦予意義的過程,文學世界才能如此多采多姿。「法國新小說派」這種思維,也因而誕生,並擁有議論空間。

 

P.283 小說改編成電影時,電影畫面強壓過我們讀者對文本的想像…除此之外,電影還告訴我們什麼?我讀小說或故事時,情節內容(地點、人事物)會消失,被含義(significance)取代。例如花盆的畫面,會被花盆在我(讀者)心中的意義與重要性取代。我們永遠在判斷文本的含義。我們閱讀時所「看」到的東西,大多是這種「含義」,而所有的含義都會在書被改編成電影時產生變化…

 

P.302 文字之所以會有力量,不是因為它們本身承載的東西,而是它們可能開闊讀者過往的經歷。文字「帶有」意義,不過更重要的是,文字會增強意義…「河」(River)這個字包含所有的河流。所有的河流像支流一樣,流進這個字。此外,這個字不只包含所有的河流,更重要的是,這個字包含所有「我的」河流:我想得起來的每一條河流,包括看過、游過、釣過魚、聽過、耳聞過、直接感受過,間接以任何方式被影響過的河流。我讀到「河」這個字時,不論有沒有上下文,我都會鑽進那個字。這是一個字潛在的力量,相關的事物多到快要滿出來。這樣一想,作者其實不需要提供太多東西…

(我們已經泡在河水裡了,作者只需要輕輕攪動這座蓄水池。)

 

在「記憶、幻想」這個主題裡,曼德森又去探究了閱讀之於這兩項運作的影響。他提出了一針見血的觀點:「記憶來自想像,想像創造記憶」。這回到上面曾經分析過的,文字會帶有意義,是因為作者與讀者賦予它意義。僅僅是一個單字,就會連動起無數的漣漪。幻想則以記憶作為堅實的基礎,遨遊天地之間。甚至帶動起聯覺(通感),當想像力完全開放後,我們會「看」見聲音,「聽」見色彩,「聞」到景象。閱讀得足夠入神時就會陷入這種情況,只是影響深淺而已。德國犯罪小說《亨利說,殺人比撒謊容易》裡的一個暢銷作家角色就擁有強大的聯覺能力,五感敏銳的人能夠在文學、藝術上取得更好的成就,也是一個既定的事實了。沒有天賦異稟的我們,當然也需要靠後天的訓練來想辦法精進,因此不要依靠太多的畫面與聲音,去取代自己可為的想像!

 

P.310 美國當代音樂家阿隆.科普蘭主張,我們聽音樂時會以三種「層次」聽:感官的層次(sensuous)、情感的層次(expressive)、音樂理論的層次(semantic/muscial) 。對我來說,感官面的聽最容易忘記,也最難回想。我們是否聽見書中人物的聲音?(這似乎比看見他們的臉還難。)我們的確想像自己不說話時,可以在心中「聽見」自己的聲音。

「公元前三千年,閱讀…或許是聽見楔形文字,也就是看著圖形符號,幻聽到說話的聲音,而不是我們今日音節的視覺閱讀。」──美國心理學家朱利安.傑恩斯《雙心智的意識起源》。

 

以文學本質的技巧來看,可以表現出作家意念所向的方式其實真的有很多很多方式,可以由文字本身組成,甚至能更擴大地看,從符號、圖像所組成,畢竟在人類祖先發明文字以前,符號就先存在了。藉由文字與符號的相互搭配,也因此演化出更多使用方式與意義。心理學家尚.皮亞傑說,想法是「心智的再現」(心理表徵)。不過那是哪一種再現?符碼?符號?文字?命題?圖畫?或許都要由獨一無二的讀者們自行決定。曼德森還舉了許多文學史上的著名案例,大師們運用文字構築出的畫面,栩栩如生、完全突破真實與虛幻界線的能耐令人咋舌,也很值得有志創作者們學習。曼德森甚至還作了一個強大的表格,比較夢、幻覺、真實感知、閱讀想像的各方面差異處,讓讀者進一步地思考,文學裡的景象,究竟有無可能比實體還要真實?或指向更深層的真理呢?還真不是不可能!

 

P.352 夢境景象(詩人喬叟)、詩歌景象(英國詩人布萊克)、麻醉劑景象(英國散文家德昆西):一座戲院彷彿突然在我腦子裡打開,亮了起來,呈現光彩奪目的夜間景象,超越世上美景。幻覺(莎士比亞)、癲癇景象(杜斯妥也夫斯基)

 

P.380 荷馬史詩的稱號像是名牌,可以幫助讀者和詩人記住人物。阿基里斯是「飛毛腿」,女神雅典娜也有稱號,她是「灰眸」也是「白臂」。女神赫拉則是「牛眼」。(這個意象所傳達的凶惡感,讓赫拉這位向來被刻畫成妒婦的女神,多了令人同情的深度。)

各式各樣的史詩稱號,比敘述更能抓住人物特色。荷馬史詩裡的稱號通常不只描繪出外表──它們通常還栩栩如生,讓人好記。

 

最後,我們談談「化約」。書中的概念是「零與整」。早在希臘神話的前人就在運用化約手法,譬喻各項人與物。而且會因此發現,「化約」還真是好用!化約在現實中未必適用於所有符號,例如臉書創辦人祖克柏在日前宣布要在FB「讚」以外多增加一個「同理心(emparthy)」按鈕,也引發一些爭議,「同理心」能夠這廉價地被化約嗎?人們真正應有的同理心會不會在按下那個按鈕後反而跑不見了?化約有時候會成為兩面刃,在文學裡用不好可能讓作家描述能力無法進步,或是讓角色陷入刻版印象無法跳脫。然而也正如曼德森所說的,或許這就是人類天生的語言能力之一,這是一種技巧,真正決定人物魅力的還是在於其他敘述上。在資訊量龐大雜亂的21世紀,任何人都一定會需要使用化約本能來收納更多的資料於腦海,所以能夠充分善用化約的作者,勢必將佔據更多的優勢了。

 

P.400 我們閱讀的是藉由片段組成,不連貫的點──分散各處。我們靠著閱讀,自己加上的稱號,還有隱喻、借代、轉喻,認識自己及身邊的人。即使是我們在這世上最愛的人,我們也是透過他們的片段以及替代品來閱讀他們。這世界對我們來說是一本正在開展的書。我們了解這個世界的方式,是把片段拼湊在一起──漸漸合成它們。

我們靠著「合成」來理解事物。(那是我們所知的一切。)

在此同時,我們一直相信自己看到的是整體──這是虛構的「看」。

 

在這一趟漫長的奇妙旅程中,打開厚書前的戒慎恐懼、進入書本的當下、讀完全書的圓滿ending,都正如同作家所言,是一連串記憶與邏輯的交錯之美。讀者朋友們絕對不用因為看起來很厚而卻步,歸功於作者曼德森是設計師,《我們在閱讀時看到了什麼?用圖像讀懂世界文學》裡的文字量可說是超乎想像地少,而是幾乎每一頁都有著圖片、圖表、照片、符號,而且還是從印象派、野獸派、超現實主義、新藝術、現代可愛畫風無所不包,各式各樣的圖形與文字完美鎔鑄密不可分,讓全書呈現出「我自己就是一個藝術品!」的至高水平。彼得.曼德森書封設計宗師那一份在專業上的美感,為文本的構成、寫作的本質、反思自我閱讀等多項書中嚴肅議題本來會導致的枯燥無味,造就成老少咸宜的哲性好書、書櫃蒐藏不可或缺的罕見珍品。相信讀過這本書的你與我,從此能夠以嶄新的角度去看待閱讀這回事、去品味每一部文學小說的更豐富面向。因為,想像力無限大嘛!

 

P.403 作者是閱讀體驗的策展人,他們過濾這世界的噪音,盡量提煉出最純粹的訊號。然而,不論作者提供讀者多純粹的數據集──不論事先多努力篩選、多縝密地重新架構──讀者的腦袋依舊會執行自己的預定任務:分析、過濾並分類資訊。我們的腦袋對待一本書的方式,就好像那是世上其他未經篩選、加密的訊號一樣。也就是說,對讀者來說,作者的書再次是一種噪音。我們盡量接收作者的世界,但又在閱讀心靈的蒸餾瓶裡混入自己的東西。我們把兩者合而為一,提煉出某種獨特的東西。我猜這就是閱讀會「發揮作用」的原因:閱讀反映出我們理解這個世界的過程。我們的敘事不一定會告訴我們這世界的真相,閱讀感覺起來如同意識本身,閱讀就像意識:不完整、只是片段、模糊不清,是一種共同創作。

 

《我們在閱讀時看到了什麼?》內頁設計摘錄  

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